2018

Exposición individual en Museo Patio Herreiano, Valladolid (SP)

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La utilidad del deseo

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“Entonces, cuando desear todavía era útil..."                                         

Jakob y Wilhelm Grimm, citados por Juan Villoro

en La utilidad del deseo, 2017

 

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Paintung, la exposición que Belén Rodríguez ha preparado para el Museo Patio Herreriano, trata sobre pintura, pero las piezas no ocupan las paredes, sino el espacio central de la sala. Son pinturas que se han liberado de la sujeción al muro al tiempo que se construyen como cuerpos en el espacio. Cuerpos que abandonando la bidimensionalidad del muro, muestran su anatomía. En este sentido, como cuerpos pictóricos, más que exponerse, habitan el lugar y allí esperan su cálido encuentro con el espectador. Sustentadas en estructuras frágiles, biombos, pantallas, marcos… la superficie pictórica se pliega, cuelga libre, se dobla, se extiende en el suelo y se replica en patterns textiles o se insinúa como manchas simulando el azar. Las paredes de la sala permanecen vacías, como fondos neutros que ponen en valor la anatomía de estos cuerpos pictóricos. La artista se ha referido al display de las piezas de esta exposición como un “desfile”, una imagen referida a su disposición consecutiva en línea, a un encadenamiento procesional, como palabras de una frase entrecortada, pero donde yo entreveo también un cierto carácter festivo, una celebración, una parade de cuadros emancipados de sus ataduras, ejerciendo en el espacio de la sala su estrenada libertad.

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Veo

 

Evidentemente, ese desfile de las pinturas es inmóvil; es el espectador quien ha de caminar ante ellas, junto a ellas. Y no necesariamente en un paseo lineal, sino penetrando en la hilera de figuras, mezclado con ellas. Interrumpiendo la línea de pintura es como podrá observar cuadros de dos caras, entrar en el interior de las diferentes pantallas de alguna de ellas, resguardarse entre los ángulos de los biombos, agacharse ante una que se muestra en el suelo. Son pinturas que reniegan de la superficie única, y reivindican un cuerpo real: codos y axilas, frente y perfil, tronco y extremidades, rostro y sexo. Queda claro, sin embargo, que a pesar de este despliegue espacial, estamos hablando de obras cuya referencia y materialidad remiten exactamente a una especulación pictórica, a una reflexión: el plano de representación gira o se superpone, se abate o se pliega, pero es, más que nunca, la definición de un placer pictórico, el deseo de pintar, el erotismo de la pintura contra cualquier principio de realidad.

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Deconstruir el objeto cuadro a estas alturas de la modernidad, después de un siglo de experiencias que han abordado esta operación desde diferentes perspectivas y métodos, pudiera aparecer como una forma de melancolía o de retorno al pasado, pero en realidad es parte de un debate no resuelto sobre la fascinación del cuadro, sus componentes y su funcionalidad. En realidad, estas prácticas deconstructivas han sido puntuales y efímeras y siempre han quedado oscurecidas por el retorno triunfante del cuadro-cuadro. Los debates y la práctica de deconstrucción del objeto pictórico en los años sesenta y setenta fueron enterrados violentamente en la siguiente década, olvidados tras el bullicio neo-expresionista; pero, mal digeridos, acaban volviendo hasta el presente como fantasma.

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Acechando esa corporalidad del cuadro  —no corpulencia, pues los objetos de Belén Rodríguez son frágiles y ligeros—  es como la artista  convoca su deseo de pintar, de hacer pintura, de seguir haciéndola y de situarla en el terreno de un debate no concluido. El deseo de una pintura que se hace liviana, mientras la pintora pesa cuidadosamente las emociones en una balanza. Pesan poco, porque son pinturas sobre telas libres, en marcos frágiles y en las que predomina una disciplina decorativa: es decir, un sistema de ornamentación que se regodea en un delito que siempre recomienza, una seducción que no se agota. Y, sobre esa infracción a la ley, se construye, apaciblemente, todo el potencial decorativo de sus telas: los pliegues que interrumpen la superficie, las transparencias frente al color saturado, los motivos planos que observamos sesgados y frontalmente, el color libre, la arquitectura precaria que construye los planos, la plácida sorpresa de un cuadro convertido en alfombra o piscina, los gestos repetidos, el ritmo sincrónico del placer, el contraste sorprendente y embriagador entre una y otra cara de las piezas: realmente es un desfile, una fiesta pública.

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Pienso

 

Frecuentemente se nos olvida que el cuadro es un artefacto con una vida muy corta en la historia general de la pintura. Surge a finales de la Edad Media y con dificultades, por la novedad de llevar las imágenes de aquí para allá. El objeto cuadro, enmarcado y autosuficiente, no es más que una ínfima parte de la historia general del pintar y, posiblemente, si le damos una perspectiva histórica lo suficientemente amplia, no necesariamente la más brillante. La pintura, pintar, es una actividad general; el cuadro, un hecho particular: el cuadro representa un mundo hogareño, acotado, donde el pintar se somete a la ley del dispositivo; mientras la pintura representa lo infinito del lenguaje. O, expresado de otra manera, quizás la tan traída y llevada muerte de la pintura, si llegara a ocurrir, se refiera solo a la muerte del cuadro. En este trabajo de Belén Rodríguez intuyo la intuición de una pintura eterna, un cielo que se ensancha en cada pieza: pintar aun, pintar siempre, peindre toujours; que el deseo se realimente en un bucle imparable, con suficiente poder de atracción como para encender el deseo del paseante. En el libro que Henry Miller publicó en 1960 con reproducciones de algunas de sus pinturas, To Paint is to Love Again, escribió un tajante aforismo: “Lo que sostiene al artista es la mirada de amor en los ojos del espectador”.

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En su deconstrucción del objeto cuadro, abriendo el plano pictórico al espacio, al pliegue, al giro y a la doble superficie, como en la hoja de un libro o el espacio zigzagueante que delimita un biombo, se genera un lugar analítico, una concisión pictórica que reflexiona sobre su práctica. Un laboratorio limpio, pero no aséptico, sino abierto a las impurezas de lo real. Pensar la pintura como actividad analítica no excluye sino que alimenta el deseo de agotar las hipótesis: la sangre fría también es roja. 

 

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Imagino

 

Imagino a un lector que lee este escrito pero aun no ha visto las piezas de la exposición: lee sobre el placer de pintar y sobre la imperiosa necesidad de recomenzar siempre este placer, como nostalgia de un deseo consumado. Imagino al lector que imagina imágenes voluptuosas, “ricas y triunfantes”, como escribió Baudelaire, suntuosas, complejas y brillantes, que aportan a la pintura su inagotable caudal de seducción, que manejan sabiamente los mecanismos para convocar el deseo, por volver, aunque solo sea por un momento, al luxe, calme et volupté baudeleriano que tan precisamente evocó Matisse.

 

Pero ocurre casi exactamente lo contrario: el delito decorativo de Belén es reduccionista, sintético; tiende a suprimir más que a acumular, a concentrar más que extenderse. Busca la seducción en la resta, el adelgazamiento de la expresión, y muestra un cuerpo que seduce por lo que insinúa más que por lo que muestra.

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Puestos a suprimir: la unión al muro, la preparación de la tela, la unidad estructural del plano. Se elimina también la necesidad de añadir pintura al soporte: pintar por sustracción, por roce, por erosión, por erotismo. Aparecen así imágenes cuya concisión es negativa, relacionada con el adelgazamiento y con la idea de resto. Pero, por supuesto, nada de ascetismo ni mortificación por el lujo del color, nada de culpa por el delito ornamental: en este adelgazamiento, la pintura acude en busca del placer primario y reivindica, una vez más, los valores de la decoración, de un pattern difuso, aéreo, cuya matriz de reiteración no es evidente pero resulta visualmente muy efectiva. Y en esa repetición, la alusión al tejido y a la extensibilidad de la superficie hasta el infinito, pero también la idea del soporte libre en el espacio, ligado en todo caso a un cuerpo, cubriéndolo y mostrándolo simultáneamente: el rosa eterno de la carne, el azul artificial de la piscina.

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Francisco Javier San Martín

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